速度と重なり ・香港で残ったこと Report①で記載した通り、初日2日間はプレビュー入場であっても、観覧者の層は限定されません。購買を目的とする者、観光的に訪れる者、関係者。それぞれが同じ空間にいます。それもかなりの数です。その結果として生まれる状態。 会話、移動、撮影。同時に進む流れ。視線は一点に留まりにくい。 Art Baselでは、作品ごとに一定の時間を確保できていた印象があります。一方、香港では移動の速度が優先される。視線は流れやすく、疲労も早く感じられます。 壁紙も凝っていた インスタレーションも同様でした。立ち止まって関わるというより、通路の中で目に入る。写真を撮る、少し見る、そのまま次へ進む。そうした見られ方が多かったように思います。 作品の中に入り込むというより、動線の中で処理されていく。結果として、滞在時間は短くなります。会場全体を見ても、同じような振る舞いが繰り返されています。立ち止まることよりも、移動しながら見ることが前提になっているように見えます。 これは優劣ではありません。作品を見る場であると同時に、購入の場でもあり、

視線が止まるとき 作品単位での検証 Egon Schieleのデッサンでは、周囲の観客と同様に足が止まります。 フェアの中でありながら、美術館に近い緊張。空間が締まる状態。デッサンを実見するのは初めてだったこともあり、高揚感が先行したことも否定できません。隣に並ぶMarc Chagallの作品とあわせ、強い印象。強い引力。 Jordi Alcaraz 同じ場を振り返ると、Jordi Alcaraz。Mayoral Galleryのブースです。 平面と立体の境界が揺らぐ作品。彫刻、ドローイング、絵画を横断する作家。どこか古典的な印象を持ちながら、素材そのものへの関心が前面に出ています。 フレームの中に収まりながら、奥に空間があるというより、素材の歪みや押し出しによって像が成立しているように見えます。絵を見るというより、物の状態を見る感覚。 すぐには理解できない。見ているうちに構造が見えてくる。 その遅れ、視線が留まる理由のひとつです。 Jonny Niesche「Chemical Love」 続いて、Jonny Niesche。「Chemical.

90分の制約 ・何を見ず、何を見るのか 3月25日、16時。Art Basel Hong Kong 2026のプレビューに入場します。 VIP時間帯とはいえ、すでに多くの足跡が残されている状態。初見というより、流れの中に入る感覚に近いものがあります。さらに上位のVIP枠では、主要な取引はすでに終わっています。初日の有料プレビュー入場の段階でさえ、足跡の空気を纏いながら速度が加わることになります。 滞在は90分と決めました。 入口付近のインスタレーションは通過します。フロアマップ上で水色に示された「Insights」セクションからスタート。作品そのものではなく、人の流れ、交渉の状況、視線の動き、滞留の有無。その観察です。 この時期の香港。地政学的な緊張と市場の不確実性の中での開催とされています。アジアは相対的に安定とみなされ、香港がハブとして語られる現在。その前提がどのような条件で支えられているのか。そこを確認するための90分です。 足早に歩く。脳が疲れる前に。 会場構成はホワイトキューブ、グリッド配置、セクション分割。フォーマット自体は昨年訪れた

一つのギャラリーの研究：なぜBIOMEを始めたのか BIOMEを始めた理由は一つではありません。 けれど確かなのは、 作品がどのような条件で生まれ、 どのように残るのかを、 自分の判断で扱える場所を持ちたいと思ったことです。 作品には制作の事情があります。展示の事情もあります。評価や流通の仕組みもあります。それらはすでに多くの制度として存在していますが、そのなかで誰が判断しているのかが見えにくくなる場面もあります。 BIOMEでは、作品を展示することと同時に、 その判断の順序を整えることを重視してきました。 平面作品とイラストレーションの違いをどう考えるのか。立体作品をどのような条件で扱うのか。インスタレーションを原則として扱わない理由は何か。これらは個別の問題のように見えますが、すべて判断の順序に関わっています。 ギャラリーは作品を並べる場所であると同時に、判断が積み重なる場所でもあります。 何を展示し、何を展示しないのか。どのような条件で扱うのか。その判断は展示のたびに更新され、次の展示へと引き継がれていってよいものだと思います。...

残る作品の研究：作品に求めている条件 作品を見るとき、BIOMEではまず好みから入りません。 いえ、たしかに好きかどうかという感覚は、大きく作用することは否めません。けれど、それだけでは判断の軸として十分ではないと思うから。 先に確認するのは、その作品、アーティストがこれから創作する作品がどのような条件で成立しているか（ゆくか）という点です。 自律して制作されているか。展示空間に置かれたとき、その場限りの装飾にならず意味を保てるか。売買の結果とは別に、作品として存在し続ける前提があるか。おおよそこの三点を確認しています。 これは作家の肩書や知名度で決まるものではありません。 画家であっても制作条件が外部の要請に強く依存していれば展示として成立しにくい場合があります。うーむ、難しいな、語弊があってもいけませんので、仔細な説明は割愛しましょう。反対に別の領域で活動している人であっても、自律した制作が続いているなら十分に検討対象になります。名称ではなく成立の仕方を見るということです。 あくまでも、BIOMEのことです。続けます。 もう一つ重要なのは、時

置けない作品の研究：インスタレーションを扱わない理由 インスタレーション。空間全体を作品として扱う方法には、平面や単体の立体では届かない力があります。その場所でしか成立しない強さを持つ作品、それはインスタレーション。 それでもBIOMEでは、原則としてインスタレーションを扱っていません。 理由の一つは、作品として残すこと、移動させること、再び展示すること、その一つひとつが難しくなるからです。同じ場所に同じ条件が揃わなければ成立しない作品は、会期が終わったあとに何が作品として残るのかが曖昧になりやすいのです。 作品を扱う以上、展示して終わりではありません。保管、運搬、再設置といったその後の過程まで含めて考える必要があります。そのとき、空間と強く結びつきすぎた作品は、多くの前提を要求します。 BIOMEが優先しているのは、その場を離れても作品として残るもの。会場を変えても、時間が経っても、同じ作品として見直すことができるもの。その条件を備えているかどうかは、扱う側にとっても重要な判断になります。 例外がまったく存在しないわけではありません。単体の要素

用途のない器の研究：工芸とアートのあいだ 器は本来、使うためのもの。盛る、注ぐ、運ぶ。手に取られ、洗われ、また使われる。そうした反復のなかで技術が磨かれ、生活の中に美しさが残っていく。工芸の魅力の多くは、その繰り返しの中にあります。欠けたり、色が落ち着いてしまったり。 しかし形あるもののすべてが用途へ戻っていくわけではありません。 器の姿をしていても、これは使うためのものではないと感じるものがあります。用途ではなく、別の問いを抱えているものがある。そこで初めて、工芸とアートのあいだに線を引く必要が出てくるのではないかと考えています。 BIOMEで立体作品を見るとき、まず確認するのは、使われることが価値を規定しているかどうかです。便利であること、使いやすいこと、反復できることが核になっているのか。それとも用途を離れてなお、単体として残る力を持っているのか。その違いは小さくありません。もちろん用途のあるものに価値がないという話ではありません。むしろ逆で、用途を持つものには用途の強さがあります。生活の中で使われ続けることでしか生まれない厚みがあります。

一枚の絵の研究：イラストレーションと絵画の境界 一枚の絵を前にしたとき。 それが絵画なのか、イラストレーションなのかは、見た目だけでは決まりません。描かれている対象や画材、技法の違いで分けられるものでもないように思います。 近年はとくに、その境界が見えにくくなりました。 出版や広告の仕事を通して広く知られる作家が、展示空間で強い存在感を持つ作品を発表することもありますし、反対に、美術の領域で語られてきた作家が別の媒体へ自然に接続していくこともあります。表現だけを見れば似ている場面は珍しくありません。 日本での美術史において、こんな”課題”、ほんの数年の議論でしかないでしょう。 それでも、BIOMEで考えたいのは、どのように描かれているかよりも、どのような条件でその作品が生まれたのかという点です。 ・誰かの依頼に応じて制作されたものなのか。まず使われることが前提にあるのか。それとも、用途とは切り離されて、作品としてそこに置かれることに耐えるのか。その違いは見た目以上に大きいものです。 ・もう一つは、どこで価値づけられるのかという問題です。...

個展の話は、すぐに動いたわけではありません。というより、機を待っていました。ただし、その機は単純なタイミングではありません。木内達朗の個展は、自社物件でギャラリーをやる時に、と思いを整理していたからです。   2022年に中山手へ移転した時点で、ここは時限の賃貸でした。遅かれ早かれ別の場所を探すことになる。それは最初から分かっていたことです。そして見つかったのが御影の物件でした。通常は流通しない希少な不動産。その場所にギャラリーを設けるのです。 「ギャラリーを継続するのか」「なんのためにやるのか」。そんな想いを逡巡させてきたこの数年。実際に現実のものとなる、少し広くなる空間、壁も増える、見せ方にも制約がなくなる。さぁ、どうする。 この問いは、BIOMEにとって小さくありません。   絵を描くことが好きであること。このたびは細かな期限も媒体もありません。誰かの指示もありません。ただ、自分の判断で描かれた絵を展示してほしい。ただし、原画が中心であること。 BIOMEがギャラリーを継続するにあたり整理してきた考えと、ここは不思議と重なるのです。イラスト

木内達朗の絵を、最初は「仕事の絵」として見ていました。しかし原画を手元に置いてから、逆に仕事の方が気になり始めます。どんな仕事をしているのか。どんな進め方なのか。書籍装画の印象が強かったのですが、あるとき思いがけない場所で作品を見ました。UNIQLOのCSRキャンペーン。 木内さんのwebsiteより引用 多くの人の判断を通過した場所に、木内達朗の絵がある。この人は長く仕事として絵を描いてきた人なのだ、と感じました。話していると、その感覚はすぐ伝わります。契約や交渉についての理解。丁寧な情報発信。国内外に向けて続けられている記録。 考え方はシンプルです。調べる。現場を見る。描く。歴史や場所を確認し、必要なものだけを残す。余計なものの少ない画面は、その判断の結果なのだと思います。 依頼があり、期限があり、使われる場所がある。その条件の中で絵が作られる。そう考えると、最初の言葉も理解できます。 「展覧会にはあまり興味がない」 仕事として制作が成立しているなら、展示という形式は必ずしも必要ではありません。 ネットで、プリント作品を買ってみた  ...

「旧作でよければ、油彩の原画がありますね」。この言葉が出たのは2020年9月でした。当時BIOMEで毎年恒例の企画としていた「たからもの for おくりもの展覧会」。宝物や贈り物にしたい作品を、アーティスト一人一作品持ち寄る企画です。その頃、木内達朗は作品集を出版したばかり。紹介にもなる。そんな口実も用意しました。   何度もお伝えしますが、それまで木内達朗の原画は、画面でしか見たことがありません。ホームページ、書籍、印刷物。出展される作品を、東京のホテルで受け取り、新幹線で持ち帰ります。持ちやすいように工夫された取手。作品を大切に扱う人なのだと改めて思います。   新幹線で運ぶの図 帰宅してすぐ、壁に掛けてみる。そこで初めて分かることがあります。 光の入り方。影の強さ。色の温度。 そうだ。最初の印象は「クリーンなデジタルの絵」でした。しかし原画を見ると、その背後にある判断の数が見えてくる。この経験がなければ、木内達朗の絵を「仕事の絵」としてだけ見ていたかもしれません。 たからものforおくりもの展覧会のキービジュアルとした油彩画「At all

木内達朗のリサーチを終えた頃、メールで個展の打診をしました。返答は明確。 「展覧会にはあまり興味がありません」。もう一つ。「意味を感じないし判らない」 強い言葉ですが、当時の状況を考えると自然な答えです。書籍装画や広告など、クライアントワークはすでに成立している。そこに展示という別の枠組みを持ち込む必然は、アーティスト側からすれば薄かったのでしょう。 2019年5月。それでも直接お会いする段取りをとりつけました。青山塾の近くにあるun café。先に店に入り、まだ肌寒いテラス席で待っていました。そこへ、ツカツカと歩いて現れた木内さん。椅子に座るとすぐ一言。 「アップルパイ頼んでいいですか」。注文したアップルパイをあっという間に食べ終えます。その食べっぷりをつぶさに見ていたせいか、妙にはっきり覚えている場面。 このとき、展覧会の話もしました。そして余計なことも言いました。 「原画にこだわっています。デジタルじゃなく、アナログで描きませんか」 青山界隈を歩いて。国連大学 今思えばかなり無茶な話。イラストレーターの仕事の構造を理解していない。...

木内達朗という名前を、作品から知ったわけではありません。先に、人から聞きました。きっかけは 船津真琴 です。 彼女は画家であり、イラストレーターでもあり、多くの実績を積むアーティストの一人。BIOMEを始めた頃、彼女の作品に惹かれ、会って話し、情報交換をするようになりました。当時、彼女は 青山塾 に通っていました。 Society of Illustrators 61 でGold Medalを受賞した頃のこと。 授賞式のためにニューヨークへ向かい到着したホテルから、SNSにこんな投稿がありました。「アメリカのホテルにはゴミ箱がないのか。どこを探してもない」。反射的に「だいたいパウダールームにありますよ」とリプライした自分。しばらくして「ありました！」と返ってきた。それだけのやり取り。それでも、未知の授賞式に向かう彼女に、ほんの少しだけ実務的な応援ができた気がして、印象に残っています。 その後、彼女が関西の用向きでBIOMEに立ち寄ってくれたときのこと、話の途中で出てきた名前。「私が大変尊敬する、素晴らしいアーティストがいる。それが木内達朗さん」こ

では、BIOMEの場合はどうでしょうか。 学芸員資格を持つ人材が必要かと聞かれれば、必ずしもそうではありません。これは専門知識が不要という意味ではなく、ギャラリーの実務が少し違う場所に重心を持っているからです。 BIOMEで日常的に扱っているのは、作品そのものだけではありません。作家が、そのときどの段階にいるのか。過去の展示でどのような反応があったのか。どの作品に誰が興味を持ったのか。価格の履歴や、展示の流れや癖。 こうした情報が、少しずつ積み重なった上で、今展示するギャラリーでの新しい捉え方を、お互いの情報交換により、その時点の企てを観ていただくことになるのです。 BIOMEでは、アーティストに「今一番興味のあること、やりたいことを選択してほしい」と伝えています。私たちは、アーティストの意思を元にその地点を見極めなければなりません。今を生きる、未来を生きる人たちですから、流れを止めてはいけない。 ただし大事にしているのは、「誰が決めたか」よりも、「なぜその判断になったのか」が後からたどれる状態にしておくことです。アーティストの希望であったとして

BIOMEは、美術館ではなくギャラリーです。この場合はどうでしょうか。 民間ギャラリーには、基本的に収蔵義務がありません。 展示は期間限定で、構成の変更も比較的自由にできます。昨日まで壁に掛かっていた作品が、翌日には別の場所に移動していることもあります。 制度による拘束はかなり少ない。この自由さが、ギャラリーという場所の特徴でもあります。 同時に、展示の方向性は制度ではなく、個人の判断に強く依存します。オーナーやディレクター、あるいは場の中心にいる人物の考え方が、そのまま空間の性質として表れることが多いのもギャラリーの特徴ではないでしょうか。 多くのギャラリーに「カラー」があるのは、そのためです。誰が決めているのかが、そのまま展示に出てくる。 もちろん、だからといってギャラリーが好き勝手に動いているというわけでもありません。 作家との関係、来場者の反応、作品の流通、さまざまな現実の条件が常に関わっています。 ただ、美術館のような制度的な合意の上で展示が決まるわけではない、という点は大きな違いです。 ギャラリーにおけるキュレーションとは、資格や制度

「キュレーション」という言葉、よく聞くようになりました。 展覧会を組むこと。作品を選ぶこと。あるいは情報をまとめること。便利な言葉なので、いろいろな場面で使われています。 ただ、この言葉の出発点は、もう少し制度的なところにあります。 日本では「学芸員」という資格があり、博物館法に基づいて、資料の収集、保管、調査研究、展示、教育普及などを担う専門職として定められています。 つまり本来のキュレーションは。 作品を「選ぶ仕事」というより、文化資料を長く管理し続ける責任を伴う仕事でした。 何を展示するかだけではなく、どう保存し、どう研究し、どう社会へ公開していくか。時間軸の長い仕事だと思うのです。 ところが現在では、展覧会の構成や、何かを選び取って紹介する行為を広く「キュレーション」と呼ぶことが増えました。 その結果、制度の中での専門職としての意味と、実務的な編集行為としての意味が、同じ言葉の中で並んでいる状態になっています。 悪いことではないと思います。 ただ、「キュレーション」という言葉を聞いたとき、人によって思い浮かべている仕事の中身が、少しずつ違

5月9日（土）。自らお申し込みをされた少人数で開催されるイベントTINY ROUND TABLE。 その第三部のポートフォリオレビューについて、もう少しお話しましょう。 ポートフォリオレビューその場の話です。 ポートフォリオレビューという言葉は、便利ですが、少し誤解も生みやすい。 「見てもらえば何かが決まる」「一言で道筋が示される」そんな期待を抱かれることも少なくありません。 けれど、実際のレビューの場は、もう少し地味で、現実的です。 まず、有用性について。 ポートフォリオレビューの一番の価値は、「評価」ではありません。自分の制作物が、他者の目にどう届いているかを、その場で確かめられることにあります。 たとえば、自分では一貫しているつもりの並びが、見る側には「用途が読み取りにくい」と映ることがあります。逆に、本人は弱いと思っていた一点が、「この仕事なら、この絵が一番使いやすい」と言われることもある。 そういえば、神戸出身でBIOMEでも個展実績のあるイラストレーター 合田里美 が、当時、「この直前に、木内（達朗）さんのレビュー受けたんです。悩んで

5月9日（土）。自らお申し込みをされた少人数で開催されるイベントの第三部、17:50〜「Portfolio Review with Tatsuro Kiuchi」は、神戸では相当希少な場となるはずです。 理由はシンプルです。 あっと、その前に。この場はIllustration Focusとさせていただいています。アートのレビューとは異なりますことを、あらかじめご承知おきください。 さて、東京とそれ以外の都市とでは、イラストレーターが第三者にポートフォリオを見せ、実務の視点で意見を受け取る機会の量と質が、構造的に異なることを、おわかりでしょうか。 東京には、アートを専門とした美術大学や専門学校が集中しています。それ以前に、出版社、編集部、広告代理店、制作会社、デザイン事務所が密集し、日常的に「見る側」と「作る側」が接触する環境が、日本のどの地域よりも存在しているからです。金額規模も、もちろん異なるでしょう。 イラストレーションを考察する上での軸として、制作の起点、主たる評価者、価格の根拠などが挙げられると思います。つまり、東京のような機能を果たせる

宮本さんは、1961年神戸市生まれ。1989年に渡仏し、以後フランスやイギリスなどで活躍。1997年にはイギリス・ジョンコバル財団主催のポートレートアワード'97入賞と略歴には記載があります。 もともと絵画も勉強されていたようですが、写真がアートとして成立し得るのではないか、という問いを持つようになったことが、カメラを用いた表現への関心を深めていくきっかけになったようです。写真は当初、仕事と強く結びついた存在だったと聞いています。 制作と実務の両方に関わりながら写真と向き合うなかで、写真とアートが結びつくまでには一定の時間を要したようです。風景や街の断片を記録するような撮影を行いながら、写真表現の可能性を模索していったと伺っています。 写真集より その過程で、多くの写真作品に触れ、写真が持つ一瞬性や構成の力に強く惹かれていったことが、海外で制作を行ってみたいという思いにつながっていったようです。 パリでの生活や制作を重ねるなかでは、写真を仕事としてではなく、表現として成立させるための試行錯誤が続いていたと聞いています。 また、さまざまな作品や作家

Knowing More Aboutで行った宮本敏明さんへのインタビューや、日常の会話から拾い上げたスピンアウト版の声をお届けします。 人物を撮影する流れが再び生まれていったことは、印象的な変化のひとつでした。大阪・本町にある Art Gallery Espace 446  で活動するアーティストたちに自然と関心が向き、写真で向き合ってみたいと思うようになったそうです。 ギャラリーに機材を置かせてもらい、アーティストの顔写真を撮り始めたことも、その延長線上にあったとのことです。 ちょうどその頃BIOMEは、大阪で開催された個展に大きな衝撃を受けました。2026年に中山手での最後の展覧会を控えていたこともあり、その企画を宮本さんに託したいと考え、その思いを打ち明けました。 大阪で発表されていたポートレート展を、BIOMEでも何らかの形で実現できないかと相談し、被写体の選び方や進め方についても、時間をかけて議論を重ねました。 その過程では、宮本さんから厳しい意見をもらうこともありました。 アーティストとギャラリーでは、視点や企画の論点が異なるというこ